DÉMARCHE

LES GARDES-FOUS

La création des Garde-Fous commence par le modelage de petites pièces en argile, à la taille de la main, geste répétitif, sûr, évident. Rapidement la série se constitue, des formes rondes et des arrêtes se cotoient, inspirée des heaumes médiévaux. Chaque pièce porte un nom de personnage, d' outil ou d'arme. La série se développe et s'organise, une dizaine de petites pièces existent et dialoguent. La complémentarité ou la différence s'affichent: Le Cavalier, le Couteau, le Marteau, la Hache, la Danseuse, le Crochet, la Massue, la Nonne, la Visière, la Sentinelle...

Tel un jeu d' échec, les pions interagissent mais l'absence de plateau, de règle et de hiérarchie dans la distribution des rôles ne permet pas d'établir de stratégies.

Passer à une échelle supérieure et relever le défi de créer une installation pour prendre possession de l'espace devient nécessaire. Comme un cri, un coup de gueule, la réalisation grandeur nature, voire plus encore, s'impose. Il y a urgence. Il s'agit de donner aux sculptures une fonction utilitaire, les rendre disponibles en cas de besoin.

A la manière de titres de film tels que «Le bon, la brute et le truand» de Sergio Leone ou bien «Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant» de Peter Greenaway, la succession des personnages cités et leurs interaction imaginées permet la construction d'une fiction.

La série s'appelle Les Garde-fous, littéralement «parapet pour prévenir des chutes» et au sens figuré, ce qui «empêche de verser dans l'erreur, dans la faute». Il s'agit donc ici d'interroger l'époque actuelle par l'utilisation de symboles anciens et mettre en garde le spectateur sur la compréhension d'un monde qui sans arrêt se métamorphose,  de plus en plus rapidement, trop rapidement pour en saisir tous les enjeux et les dangers.

Dans cette réinterprétation des symboles médiévaux ( prestige et de la chevalerie, combat au corps à corps, rôle protecteur de l'armure), le scénario d'une histoire de bataille et de société organisée et régulée vacille, elle semble peu plausible. Le sérieux du sujet se désagrège au profit d'une forme de comédie. Le déséquilibre provoqué volontairement se manifeste par l'incongruité de certains personnages dans un contexte guerrier (la Danseuse, la Nonne), un jeu impossible sans plateau et sans règle, la taille des outils soi-disant utilisables, le poids de la céramique.

La représentation de cette mascarade se complaît dans l'usage de la céramique. En effet, ce matériau solide et fragile à la fois, cassable mais vitrifié, permet l' imitation, le faux-semblant. Son poids trahit son usage et la surface émaillée, ici d'un faux-céladon, brouille la piste d'un savoir-faire ancestral. L'émail permet également la caractérisation des personnages, très sombre et résistant pour imiter le métal et la solidité des armes (le Crochet, le Couteau, la Hache, la Massue) ou bien celui qui est clair, translucide, parfois poudreux et fragile quand il s'agit de décrire l'être humain (La Danseuse, La Nonne, le Cavalier). Le Céladon, émail chinois prestigieux créé au 16ème siècle avant JC, est ici fabriqué sans respect des usages traditionnels (cuisson oxydante, absence d'oxyde de fer) et renforce l'idée du simulacre.

Ainsi, l'expression artistique et la céramique permettent ici une relecture de l'Histoire où la noblesse est déchue, le prestige est remis en question et se change en ridicule. A l'image de l'époque actuelle, les valeurs d'honnêteté et de bienfaisance publique sont mises à mal. Les plus hauts dirigeants  mentent sans complexe ou sont condamnés pour association de malfaiteurs. Les règles sont bafouées, l'exemplarité n'est plus de mise. De plus, la vérité disparaît sous la multitude des informations médiatiques qui peuvent être modifiées par l'Intelligence Artificielle. Le mensonge et les insultes se diffusent, la liberté d'expression vomit. Les règles d'une société harmonieuse disparaissent, le jeu n'est plus possible.

Si Les Garde-Fous que représentent l'art, la sculpture, la céramique nous permettent littéralement de ne pas sombrer dans la folie, ils ne peuvent nous empêcher d'entrevoir un monde qui est de plus en plus dangereux.

                                    

Christine Rousseau

SE NOURRIR DE PARADOXES

La céramique est un matériau étrange: malléable et humide, l’argile devient dure et fragile, une fois passée au four. Un peu à la manière du médium qu’elle a choisi, Christine Rousseau produit une œuvre pleine de paradoxes. En effet, si le corps est au centre de sa pratique, il n’est pas expressément représenté dans toutes ses pièces: c’est parfois dans les résurgences les plus subtiles du désir qu’il apparait.

Le corps est en effet lié à cette notion de désirs, que très tôt l’enfant doit apprendre à maîtriser pour rentrer dans la sphère sociale. C’est là que se situe le nœud de la pratique de cette artiste, dans ce jeu de travestissement des interdits. La nourriture prend alors un goût d’enfance quand il s’agit des Berlingots, des Tetragums ou des Pièces (dé)montées. Ce plaisir des sens que l’on nomme «gourmandise», est provoqué par la séduction des pièces recouvertes d’émaux de couleurs vives ou pastels, de jeux d’échelles, de textures lisses ou mousseuses… Plus les céramiques jouent avec l’agrandissement du réel et plus le plaisir restera à l’état de souvenir dans nos bouches, à la manière de la madeleine de Proust. Tout le paradoxe est là: les œuvres de Christine Rousseau, même si elles empruntent à la nourriture son aspect et la richesse de ses matières, ne sont pas consommables.

Parfois c’est la forme d’un objet ayant servi à fabriquer ces gourmandises qui est à l’origine d’une œuvre. Ainsi Tranche trouve son origine dans la boulangerie que la céramiste vient d’acquérir comme maison et atelier. La sole du four formée de briques carrées et estampillées, se décline comme un inventaire coloré après l’émaillage dont elle les a recouvertes. Leur assemblage à la verticale ou à l’horizontale les transporte dans un entre-deux errant entre les fameuses Stacks de Donald Judd et le nuancier commercial.

Synthétisant ce lien entre la nourriture et le corps humain, Les Surtouts de table mêlent art de la table et fragment corporel. Elément d’orfèvrerie quand il apparait sous Louis XIV, le surtout est conçu pour recevoir les épices et les aromates. A cette époque et jusqu’au XX^e siècle la conception du repas se rapproche d’une mise en scène et chaque plat constitue un acte de ce moment. La table est donc garnie puis débarrassée à chaque service, et il ne reste que sur la table le fameux surtout. Cet objet est de l’ordre du permanent dans un univers éphémère. Ce rappel historique rend particulièrement intéressant Les surtouts réalisés par Christine Rousseau. En effet, ces derniers ne sont pas des architectures destinées à recevoir des aliments mais ils sont des réceptacles à fragments du corps. Cette association traduit bien l’importance du corps dans ce lien avec l’alimentation: les arts de la table et la nourriture n’ont de raison d’exister que parce qu’un corps est là pour l’ingurgiter et s’en satisfaire. L’élément pérenne de cette relation reste l’organisme humain avec son cerveau, ses membres et système digestif.

Assez tôt dans sa pratique, apparaissent des éléments de corps. Ici un pied, là un sein, ou des assemblages pied/main, cette fragmentation laisse un sentiment d’étrangeté qui se trouve amplifié par les couleurs improbables de leur émaillage et leur brillance. Les Morceaux de corps oscillent entre Eros et Thanatos, version freudienne du conflit entre le désir, la pulsion de vie, et celle de la mort.  

La série des Obus se trouve également dans cette dislocation entre vie et mort, entre création et destruction. L’artiste opère avec cette série une esthétisation de l’horreur. Souvenirs des guerres, ces objets de la mort, avec leur structure simple et ascensionnelle qui pourraient les apparenter à l’Art Minimal, rejoignent grâce à leur élégante couleur, le domaine de l’Eros.

Les ambiguïtés des pièces de Christine Rousseau, traduisent ce sentiment d’instabilité que tout homme peut éprouver face à la fragilité de la vie. Un des paradoxes finaux que ces œuvres arrivent à générer c’est qu’elles replongent le spectateur dans ses instincts primaires pour atteindre une émotion esthétique.

Florence Foutel-Graux

Historienne de l’Art

©  Christine Rousseau – janvier 2025